La gravure au trait
Comme son nom l'indique, une gravure au trait colorisée se compose de deux parties : d'une part, la gravure au trait imprimée à partir d'une plaque de cuivre et, d'autre part, le colorisage à l'aquarelle appliqué à la main au pinceau. Le critique d'art bernois Franz Sigmund Wagner les qualifie de "gravures aux contours délicats, achevées avec des couleurs et le pinceau".
Johann Ludwig Aberli, Vue du Village et du Lac de Brientz, après 1780, gravure au trait colorisée.
"Imiter autant que possible"
L'objectif de Johann Ludwig Aberli était d'imiter les dessins à la plume aquarellés à l'aide de gravures au trait colorisées. Pour obtenir cet effet, il était important que les lignes de la gravure au trait n'aient pas un aspect "cuivré", c'est-à-dire qu'elles soient droites, mais "légères" et "picturales". La gravure à l'eau forte était la technique d'impression la plus appropriée pour cela.
Johann Ludwig Aberli, Vue de Nidau pres du Lac de Bienne, vers 1780, gravure à l'eau-forte en contour colorisée.
La technique de la gravure
En 1643, le graveur français Abraham Bosse a réalisé une représentation montrant un graveur (à gauche) et un graveur (à droite) au travail. Derrière eux, des amateurs d'art contemplent leurs œuvres.
Abraham Bosse, Atelier de gravure, 1643, gravure à l'eau forte et gravure (© ETH-Bibliothek Zürich, Graphische Sammlung).
"Le paysage le véritable objet de la pointe sèche"
Pour comprendre la technique, considérons maintenant une gravure à l'eau forte de paysage. Les traits qui composent le paysage renvoient aux endroits de la plaque d'impression qui ont été mis à jour par l'artiste par des fentes dans le fond d'eau forte.
Johann Georg Seiller d'après Felix Meyer, Prospect gegen dem Schloss Pfungen im Zürich Gebieth, extrait de : Underschiedliche rare Prospecten von Gebürg und Wasserfälle in dem Schweizerland, vers 1720, gravure à l'eau forte.
La pression
Lorsqu'une plaque de cuivre était prête à être imprimée, l'artiste la remettait entre les mains d'un imprimeur. C'est à lui qu'incombait la réalisation des tirages. C'était une tâche exigeante qui nécessitait de nombreuses connaissances.
Abraham Bosse, Atelier d'impression sur cuivre, 1642, gravure à l'eau forte (© ETH-Bibliothek Zürich, Graphische Sammlung).
Le papier - la cuve
Les petits maîtres travaillaient avec deux papiers différents : Le papier vergé, de préférence de la manufacture Honig & Zoonen à Zanndyk, en Hollande, et le vélin du papetier anglais James Whatman.
Johann Ludwig Aberli, Vue du Village et du Lac de Brientz, après 1780, gravure au trait probablement colorisée par Heinrich Rieter.
Le papier - Velin
Dans les années 1790, le papier vélin devint à la mode. Son nom était dérivé du parchemin de veau, car c'était un papier lisse, "parcheminé".
Balthasar Anton Dunker d'après Sigmund Gottlieb Studer, Chaîne d'Alpes vue depuis les environs de Berne, 1788, gravure au trait colorisée par Heinrich Rieter.
La colorisation
Après l'impression de la gravure au trait, l'application du coloriage a suivi. Elle s'est déroulée en deux étapes. Tout d'abord, les ombres étaient appliquées à l'encre de Chine. Ensuite, l'application du coloriage se faisait par étapes et par couches, de l'aplat au détail.
Johann Ludwig Aberli, Vûe du Chateau de Wimmis et des environs, 1783/84, gravure au trait colorisée par Heinrich Rieter.
"Terminés en couleur au lavis"
Un second exemplaire de la Vûe du Château de Wimmis et des environs par Johann Ludwig Aberli et Heinrich Rieter permet de suivre particulièrement bien les étapes de la mise en couleur.
Johann Ludwig Aberli, Vûe du Château de Wimmis et des environs, 1783/84, gravure au trait colorisée par Heinrich Rieter.
Techniques de coloration
Comparer maintenant les deux exemplaires de la Vûte du Château de Wimmis pour découvrir la liberté artistique dans le coloriage.
Johann Ludwig Aberli, Vûte du Château de Wimmis et des environs, 1783/84, gravures au trait colorisées par Heinrich Rieter.
Les ombres à l'encre de Chine
L'application de l'encre de Chine s'est limitée à la zone du paysage. Le ciel a été laissé vide. Un bel exemple d'une telle feuille encrée est Rapperschweil, au lac de Zurich de Heinrich Füssli le Jeune.
Heinrich Füssli le Jeune, Rapperschweil, au lac de Zurich, tiré de : Merkwürdige Gegenden der Schweiz nach der Natur gezeichnet, 1799-1802, gravure au trait colorisée.
"Calculé sur la transparence des couleurs ..."
Analogue à l'ombrage à l'encre de Chine, l'application du coloriage se faisait par couches successives. En raison de la transparence des aquarelles, on disait que la peinture à l'aquarelle était "entièrement calculée sur la transparence des couleurs et leur parenté entre elles". Comme on peut le voir dans la comparaison des images, c'était au coloriste de décider comment cette interaction se produisait.
Gabriel Ludwig Lory, Chutes du Dorf et Alpbach à Meyringuen, extrait de : Recueil de paysages Suisses dessinés d'après nature, 1797/98, gravures au trait colorisées.
Origine et préparation des couleurs
La réalisation d'une gravure au trait colorisée nécessitait une multitude de matériaux : de la plaque de cuivre et de l'encre d'imprimerie au papier, à l'encre et à la couleur, en passant par la pointe sèche et le pinceau. Ces matériaux étaient disponibles dans un endroit inattendu pour nous : les magasins d'art.
Johann Ludwig Aberli, Vûe d'Yverdon, prise depuis Clindi, 1779, gravure au trait colorisée.
L'invention d'Aberli au fil du temps
Les successeurs de Johann Ludwig Aberli ont repris son invention et l'ont adaptée à leurs besoins. Parmi les changements importants, on peut citer le remplacement de l'ombrage à l'encre de Chine par la technique d'impression de surface de l'aquatinte. Elle permettait un travail plus économique, car les ombres ne devaient plus être appliquées à la main sur chaque feuille, mais étaient déjà incluses dans l'image imprimée.
Rudolf Bodmer d'après Johann Jakob Meyer, Alter Weg durch die Cardinell, extrait de : Voyage pittoresque dans le canton des Grisons, 1827, aquatinte colorée.